Komplex narratíva és az idő

A kortárs film egyik legerősebb, sok különféle törekvést összekapcsoló tendenciáját a komplex narrativitás különböző válfajai hozták létre, melyek a történet kronologikus rendjének más-más módon történő felborításával saját narratív és fikcióképző aktusaikra is felhívják a figyelmet. A nehezen összerakható, csavaros történeteknek, a nyitott végű filmeknek a tömegkultúra szintjén is megnyilvánuló népszerűsége a film és a regény történeti viszonyát is előtérbe állítja. A modern regény a narratív film megjelenésével körülbelül egyidőben lemondott az eseményvezérelt történetekről, és ehelyett az önreflexivitáshoz (Gide, Musil, Huxley) vagy a szubjektív szereplői tudat mélységi feltárásához (Joyce, Woolf) fordult. A kortárs tömegfilm nem utasítja el a sztorit, viszont a fent említett törekvéseiben ellenáll a történet átlátható és problémátlan megszerkesztésének. E filmek ezáltal megkérdőjelezik a jelentésességnek azt a módját, ahogyan a hagyományos fikciós elbeszélések az eseményeket vagy tapasztalatokat mintázatokba szervezik.

Ezt a tendenciát a filmtudományban sokféle elnevezéssel illették (a megnevezett jelenségek között vannak átfedések, de különbségek is): komplex narratíva, puzzle film, elmejátékfilm, moduláris narratíva. A puzzle film (Warren Buckland terminusa) jellemzői a komplex, nehezen kibogozható cselekmény, a történet szándékos megbonyolítása, ahol a nézőnek rejtvényfejtőnek kell lennie, és az egyes történetrészeket összeraknia a nem lineáris tér-idő és a megtöbbszöröződött valóságszintek fragmentumaiból. Ahogyan A lé meg a Lola prológusa figyelmeztet, a filmi játéktérben az intellektuális kihívás legalább annyira fontos, mint az érzelmi azonosulás. A „puzzle” szó arra utal, hogy végső soron a történet megszerkeszthető, a részletek kiadják az összképet, csak megfelelő nézői munkát kell befektetnünk – ez azonban csak a példaként idézett filmek egy részére érvényes, amelyek esetében a filmzáró csattanó fényében (vagy más, a történet megszerkesztését irányító kulcs birtokában) újra kell értékelnünk az eseményeket (inkább a Ponyvaregény [Pulp Fiction. Quentin Tarantino, 1994], Harcosok klubja [Fight Club. David Fincher, 1999], Vanília égbolt [Vanilla Sky. Cameron Crowe, 2001], Memento [Christopher Nolan, 2000] esetében, mintsem az Útvesztőben [Lost Highway. David Lynch, 1997] vagy az Időbűnök [Los Cronocrimes. Nacho Vigalando, 2007] esetében). Gyakran lehet az az érzésünk, hogy az elbeszélés pusztán csak megkavarja az események sorrendjét, a kérdés az, hogy a történethez való hozzáférés megbonyolítása milyen többletet kínál az események és a történet, valamint az elbeszélői pozíció értelmezéséhez.

Az elmejátékfilm (Thomas Elsaesser terminusa) elnevezés is a filmek feladvány jellegére utal, viszont megjeleníti az elbeszélő és a szereplők, az elbeszélő és a néző közti hatalmi játszmát is. (A filmhatás általi nézői manipuláció nagy mestere Alfred Hitchcock volt, aki maga is úgy gondolta, hogy elsősorban nem a filmet, hanem a közönséget rendezi. A rejtvényszerűség, mely a detektívtörténetben a befogadó munkáját vezérli, nem pusztán racionális, észérvek mentén történő analízist jelent, hanem a nézőnek az érzelmek, félelmek, hitek, előítéletek mentén történő bevonását is.) A „játék” a történet szintjén a szereplő számára adja fel a fejtörő leckét (Truman Show [Peter Weir, 1998], A bárányok hallgatnak  [The Silence of the Lambs. Jonathan Demme, 1991]), vagy az elbeszélés a nézővel játszik azáltal, hogy megtéveszti, félrevezeti, vagy visszatart a történet megszerkesztéséhez fontos információkat. Elsaesser másik fontos megfigyelése, hogy a valóság/képzelet, a valós/manipulált összekeveredését a tömegfilmek gyakran a főszereplő patologikus állapotával motiválják, vagy abból eredeztetik. A skizofrénia, amnézia és a főszereplők más betegségei és állapotai (álmok, hallucinációk) vissza is vehetnek ezáltal a kronologikus idő felszámolásával együtt járó bizonytalanság megismerő erejéből (vagyis annak a kérdésnek a hatékonyságából, hogy mi, „normális” emberek, tudhatunk-e bármit is bizonyosan, mi a tudásunk értéke, hogyan jön létre, stb.).

A moduláris narratíva (Allan Cameron terminusa) az időfogalom posztmodern újragondolásának az adatbázis-esztétika által elősegített módozatát jelöli. Az idő posztmodern problematizálása a természettudományok kiszámíthatóságon, mérhetőségen alapuló időfogalmának kritikáját nyújtja, hangsúlyozva a véletlen, a szingularitás szerepét, a sokszor térbeliesített idő labirintus jellegét. A múlt, az emlékezet olyan sűrű, áthatolhatatlan szöveggé válik, melyet nem lehet egy puszta lineáris egymásra következéssel a jelenhez kapcsolni. Sok esetben a múltnak ezt a nehézkedését a múltbeli traumák nem lineáris kihatásai, lenyomatai jelenítik meg (Memento, Eredet [Inception. Christopher Nolan, 2010], Viharsziget [Shutter Island. Martin Scorsese, 2010]). Cameron moduláris narratívának nevezi azokat az elbeszéléseket, melyek az időt felbontható és manipulálható tárgyként kezelik. Ezen narratívák kritikai funkciója azonban némiképp ambivalens. Egyrészt az idő visszafordításával, fragmentálásával, az időhurok bevezetésével megkérdőjelezik az egyirányú, jövőorientált idő egyeduralmát (az idő mint a tapasztalatok felhalmozója, az idő mint fejlődés, haladás stb.), másrészt azáltal, hogy a szereplők küzdelme gyakran az idő feletti kontroll elnyeréséért folyik (a múlt helyrehozatala, kijavítása az alternatív megoldások próbálgatása, az időutazás által), az időt valamely narratív logikának rendelik alá, megszelídítik . Különösen jellemző ez utóbbi értelmezés azokra az akciófilmekre, melyek főként csak tematikusan, a történet szintjén (de nem következményeiben) alkalmazzák az időutazást mint narratív fogást: Időzsaru (Timecop. Peter Hyams, 1994), Looper – A jövő gyilkosa (Looper. Rian Johnson, 2012).

Cameron négyféle kategóriát különít el a moduláris narratíván belül. Az időfelbontásos vagy anakronikus narratíva a történet kronológiáját flashbackekkel és flasforwardokkal bontja meg, elbizonytalanítva a történet jelenét. A narratív kontinuitás felszámolása Alejandro González Inarritu Halál-trilógiájában (Korcs szerelmek [Amores perros, 2000], 21 gramm [2003], Bábel [2006]) abból eredeztethető, hogy a meglehetősen sok szereplőt összekapcsoló és az életükben fordulatot hozó középponti eseményt (autóbaleset, megsebesülés) nem a lineáris narratíva tetőpontjaként mutatja be, hanem az idősíkok és a szereplői csoportok közti állandó váltogatással. A kronologikus bemutatás elvetésének egyik következménye, hogy a történet megszerkesztése nem egyetlen kiemelt és kitüntetett eseménysor mentén történik: az első nézéskor még egymástól függetlennek tűnő események, jelenetek többféle nézőpontot, részletet is kiemelnek. Az események a szereplői sorosokban különféleképpen rezonálnak, az individuális történetek valamilyen átfogóbb egész szempontjából egymásra vetülnek.

A Ponyvaregény, a Memento, a Bábel az elbeszélés közbeavatkozása révén számolja fel a történet eseményeihez való hozzáférés kronológiáját. Az elágazásos narratíva Cameron szerint a történet szintjén mutatja fel a modularitást, amennyiben több, egymással összeegyeztethetetlen cselekményszálat vagy elágazást jelenít meg. A cselekményszálak ugyanazon probléma, konfliktus különféle megoldási lehetőségeit rendelik egymás mellé (A lé meg a Lola, Idétlen időkig, A nő kétszer [Sliding Doors. Peter Howitt, 1998]), a múlt különböző variációit (ennek előképe lehet a hamis flashbackkel a Rémület a színpadon [Stage Fright. Alfred Hitchcock, 1950], Közönséges bűnözők [The Usual Suspects. Bryan Singer, 1995], Mr. Nobody [JacoVan Dormael, 2009]), vagy ugyanazon eseménysor objektív és szubjektív érzékelését, értelmezését (Harcosok klubja, Viharsziget). Az elágazásos narratívában is az egyik legfontosabb kérdés, hogy a lebontott narratíva helyén az események, a részek, a jelenetek milyen más elv vagy logika mentén építhetők fel, a mindentudó elbeszélés kiiktatása ellenére van-e olyan átfogó (szereplői, elbeszélői, nézői) perspektíva, amely végül is összegzi, egységesíti, hierarchizálja a variációként egymás mellé rendelt elágazásokat.

Cameron még két típusát említi a moduláris narratívának: az epizodikus és az osztott képmezős megoldásokat. Az előbbi példái lehetnek a szkeccsfilmek, ahol az egyes epizódok csak nagyon laza szálak mentén kapcsolódnak (de Peter Greenaway és Lars von Trier filmjeiben is megfigyelhető a fejezetekre bontás, vagyis a kronologikus kapcsolatok mellett egy alternatív logika bevezetése), az utóbbi a történet jelenének a megsokszorozását a képmező terében hajtja végre.

A komplex narratíva összefoglaló címkéje alá sorolt filmek egyik közös és meghatározó témája az időhöz kötődő tapasztalatok kortárs problémáihoz kapcsolódik. Az öregedéshez, múlandósághoz, halálhoz való viszony gyakran a végesség tagadását jelenti, ami az idő feletti uralom megszerzésének szándékával jár együtt. Az említett filmek nagy részének a története azzal foglalkozik, hogyan lehet az időt kitágítani, meghosszabbítani (Eredet), visszafordítani (Memento), akár kiküszöbölhetővé tenni (Looper). A Looperben az időutazást arra használják, hogy a múltat újraírják, a múlt súlyát, nehézkedését eltöröljék. A lé meg a Lolában az idő pusztán csak akadály, amelyet a megfelelő hatékonysággal és leleményességgel végül meg lehet hódítani, az Idétlen időkig-ben pedig olyan közeg vagy tartály, mely lehetőséget ad a célokhoz igazított cselekvésmódok tökéletesítésére. Ugyanakkor az időutazás, az időhurok, a kronológia lebontása a megmerevedett oksági viszonyok megkérdőjelezésével, a párhuzamos lehetőségek, alternatív világok megrajzolásával felszabadítóan és kritikai erővel is hat. A fragmentáltság, a nézőpontok megtöbbszöröződése, a nézőt elbizonytalanító paradox fordulatok akkor bizonyulnak hatékonynak, ha nem összegződnek és rendelődnek alá egy egységesítő, hierarchizált perspektívának. E filmek klasszikusként, posztklasszikusként vagy posztmodernként való besorolása azon is múlik, hogy mely tulajdonságukat hangsúlyozzuk a fentiek közül: a cselekvések által uralható világ elsőbbségét vagy a cselekvéseket és eseményeket jelentéses mintázatokban összekapcsoló nézőpontok részlegességét és sokféleségét.