Expozíció: történetek versengése

A film egy „lehetetlen” kameramozgással kezdődik, egy olyan bemutatási módot idézve meg, amely nyíltan színre viszi saját fikcionalitását: a Föld nevű bolygó totáljától induló előrekocsizás pár másodperc alatt Harold karórájának a közelijéig halad (megidézve ezzel például a Psychót [Alfred Hithcock, 1960] indító kameramozgást, a város totáljától a motelszoba ablakán át). A kamera áthatoló mozgásának nincsenek fizikai határai; a film kezdő perceitől világossá válik, hogy itt nem egy fizikai testtel rendelkező cselekvőről van szó. A narrációt megalapozó aktus olyan ágenst vezet be, amely meghaladja a világban cselekvő ember képességeit és adottságait. (Filmtörténetileg ennek a narratív ágenciának a bevezetése a klasszikus narráció megjelenéséhez kapcsolódik, mely leváltja az attrakciós mozit: a kamera már nem korlátozódik a helyszínen jelen lévő tanú szerepére.) Ez a vizuális narráció, mely összekapcsolja a kozmikus perspektívát a „kis életet” feltáró figyelemmel, majdnem a film legelejétől megkettőződik a hangkommentár által, az egyes szám harmadik személyű narrációval, mely az epikai fikció – például a regény – klasszikus kezdő fordulatait ismétli, azt, ahogyan a történet elkezdődik, a karakter bemutatásra kerül: „Ez a történet egy Harold Crick nevű emberről szól, és az ő karórájáról. Harold Crick a végtelen számok embere volt. Sokat számolt, keveset beszélt.” (saját kiemeléseim)

Az epikai fikció számos narratív technikája működésbe lép: a prózai szöveg nyelvi-stiláris megoldásai, az elbeszélő múlt idő használata, a diegetikusvilág-teremtő nyelvi megnyilatkozások. Az elbeszélő múlt különös időkategória, mely túlmegy az igeidőnek a mindennapi nyelvhasználatban betöltött szerepénél, vagyis a kimondás és a kimondott idejére vonatkozó múltbeli időbeli viszony megállapításánál. Az elbeszélő múlt a mesék „időtlen” ideje, a narráció gyakori jelzése, mely azon túl, hogy a történetet visszavonhatatlanul a múlt időbe utalja, sokszor pusztán csak formális jellegű. A karakter bemutatásaként szolgáló kijelentések „világteremtőek”, és kötelező érvényűek: a jellemzés magabiztos, nem támadnak kételyeink az egyéniség kiismerhetőségével kapcsolatban. Haroldról nincs más információnk, mint amit a hang állít róla, vagy amit a képek megmutatnak. Harold élete – annak külső és belső megnyilvánulásai – pőrén állnak előttünk, olyan tömörségben, mely lehetővé teszi egy emberi élet háromperces összefoglalását, és olyan közelségben, mely nem hozzáférhető számunkra a mindennapokban más emberek vonatkozásában. Harold „áttetsző tudattá” (Dorrit Cohn) válik: egy olyan perspektívából látszódik az élete, amely lehetővé teszi az olyan típusú megállapításokat és megfogalmazásokat, mint hogy ki volt valójában Harold Crick, mit csinált élete minden napján, mit tudott és mit nem tudott, miért bizonyult a későbbiekben végzetesnek az a szerdai nap, amikor bekapcsolódunk Harold kivonatos és gyakorító narrációval bemutatott eddigi életébe. A hangkommentár narrációja egy másik fiktív aktust is bevezet: Harold karórájának szereplővé történő előléptetését, azáltal, hogy „idézi” mindazt, amit az óra gondol, érez („élvezte, ahogy a csípős szél az arcába csap”: a karóra már a film elején Harold elfojtott érzelmeinek, elnyomott vitalitásának a megszólaltatója), és előrejelzi az óra funkcióját Harold életének megváltozásában. (A történet fordulatát az a szerepváltás fogja előidézni, melyet az óra visz végbe, amikor a Harold által kijelölt szerepet, hogy monitorizálja, és feszes időkeretekbe szervezze élete kikalkulált eseményeit, fölrúgja, és Harold elfojtott érzelmeit kinyilvánítja.) Semmi sem bizonyíthatja jobban a mindentudó narráció hatalmát, mint Harold áttetsző tudata, az idő fölötti uralom (múlt-jelen-jövő birtoklása) és a karóra megszemélyesítése.

Csakhogy, amit most nondiegetikus hangkommentárnak vélünk (tehát a filmi narráció részének), az később a filmben íródó regény narrációjaként értelmeződik át: a regény a film történetében íródik, tehát története a film történetébe beágyazott. Mindez akkor válik világossá vagy sejthetővé, amikor a filmidő 13. percében az írói blokkal küszködő regényírónő felbukkan. Ebből az utólagos perspektívából a hangkommentárt kísérő képek (vagy a képeket kísérő hangi narráció) a két történet vetélkedését, a vizuális és a verbális narráció viszonyát tematizálják: ezt a tükrözést és megkettőződést, valamint a viszonyukra vonatkozó értelmezési tartományt a film egyik önreflexív aspektusának nevezhetjük. A kétféle narratív módozat közti versengés a film első pillanataiban elkezdődik: a mindenütt jelenlévő kamera a legnagyobbat és a legkisebbet összekapcsoló erejét a Harold életére vonatkozó átfogó perspektíva követi a hangi narrációban. Amikor a verbális narráció kivonatolja Harold életét, a vizuális narráció számokkal, ábrákkal, feliratokkal illusztrálja Harold monoton és mechanikus életvitelét; amikor arról hallunk információkat, amit Harold gondol, a kamera „belebújik” Harold szájába (kinéz Harold száján), egy olyan szubjektív képet hozva létre, melyet nem Harold szemein át, hanem a beszéd orgánumain „keresztül” látunk: a látás és a beszéd ezen szinesztéziaszerű összekapcsolása egyetlen képben tematizálja vizualitás és verbalitás viszonyát. Az osztott képernyő és ezen belül az egyes képek irányának az elforgatása játékosan és öntudatosan hirdeti és dicsőíti a vizualitás erejét.

Gyakorító és kivonatos narráció az expozícióban.