3. Műfajelmélet

A műfajok vizsgálata a klasszikus narratíva fogalmánál árnyaltabb képet ad, hiszen a filmeket a műfaji séma mentén csoportosítja. A műfajok meghatározásában sokféle és heterogén szempontok kapnak szerepet: műfaji konvenció lehet a narratív struktúra (történettípus, cselekményszerkezet, karakterkészlet, konfliktus és megoldás) vagy olyan ikonográfiai megoldások, mint a díszletezés, jellegzetes képi megoldások, sztárok. A westernt sajátos helyszíne, díszletezése, történettípusa és karakterkészlete határozza meg (Délidő [High Noon. Fred Zinnemann, 1952]), a vígjátékot inkább a komikus szituációk által kiváltott hatás (Philadelphiai történet [Philadelphia Story. George Cukor, 1940]), a melodrámát az önfeláldozásra képes passzív hősök (Az ég nem bánja [All That Heaven Allows. Sirk Douglas, 1955]), a film noirt a visszatekintő férfi szereplő-elbeszélő és a femme fatale, valamint a low-key megvilágítás kiterjesztése (A máltai sólyom [The Maltese Falcon. John Houston, 1941]), a thrillert a mindennapi helyek és terek labirintussá válása, az identitás megkérdőjeleződése (Észak-északnyugat [North by Northwest. Alfred Hitchcock, 1959]) stb. Műfaji megjelöléseket használnak a filmgyártásban és -forgalmazásban a filmek „felcímkézésére”, a nézők orientálására. A műfaj fontos szerepet játszik a befogadásban, a filmek értelmezésében is. Produkciós és befogadási szempontból a műfajokat úgy is meghatározhatjuk, mint olyan ökonómiai formákat, rövidítéseket, melyek a vizuális és narratív mintázatok ismétlésével ismerős kontextusokat aktualizálnak a filmnéző számára. A műfaji besorolás azonban változhat egy és ugyanazon film esetében: a gyártó vagy forgalmazó eltérő megjelölést használhat, mint a kritika vagy a filmtudomány. A műfajhoz sorolás aktusa mindig értelmezés eredménye, ugyanakkor a műfaj sem egy zárt halmaz, az újabb filmek folyamatosan újraértelmezik a műfajt. Leginkább nyitott és mozgásban lévő tulajdonságok együtteseként kell tekintetnünk a műfajra, mely az ismétlés és a variációk, a hasonlóság és a különbség játékaként jön létre. A műfajon belüli változásokat leglátványosabban egy műfaj története képes felmutatni. Figyeljük meg például, hogyan változik a westernben a főhős személye (a törvény és a közösség képviselőjéből a társadalmon kívüli főhősre), a félelem vagy a szorongás tárgya a horrorban, a technika szerepe és a technika feletti kontroll megítélése a sci-fi-ben. A műfaji sablon ismert volta egy olyan vonatkoztatási keretet hoz létre a nézői előzetes tudás aktiválásával, mely lehetőséget teremt a néző számára a variációk, az újítások és az ismétlések, hasonlóságok értékelésére, ami maga után vonja azt is, hogy a műfaji filmet sohasem önmagában, hanem ebben az értelmezői keretben, a filmkészítők és a közönség közti ki nem mondott szerződésként határozhatjuk meg.

A műfaji kód olyan értelmezői eljáráskészletet feltételez, mely nem a rendezői autoritás által jön létre, hanem a kultúrában meggyökeresedett magatartásmódok, gyakorlatok szükségszerű megjelenítéseként tekint a filmre. Ebben rejlik a műfaj legfontosabb funkciója, jelesül, hogy képes a társadalmi ellentmondások, feszültségek narratív formában történő megjelenítésére olyan protagonisták cselekvésein keresztül, akik a közösség jellegzetes képviselőinek tekinthetőek. A feloldhatatlan feszültségek formájában jelentkező társadalmi problémákat a műfaji film narrativizálja, vagyis javaslatot tesz a megoldásukra/feloldásukra. Egy műfaj addig bizonyul életképesnek, míg az általa megfogalmazott társadalmi probléma élő, és foglalkoztatja a nézőket.

Thomas Schatz műfajelméletének kiinduló tézise, hogy a műfaji filmet tömegkulturális funkciójában kell kezelni, vagyis mint amelyek nem az egyén, hanem a közösség szempontjából fogalmaznak meg kérdéseket. A műfaj népszerűségének az oka, hogy kollektív értékeket és ideálokat jelenít meg egy koherens, értéktelített narratív rendszeren belül. Az egyes műfajokra jellemző helyszín-, karakter- és konfliktustípusok kirajzolják azt a kulturális kontextust, melyben a társadalmi ellentétek kezelése, feloldása adott cselekvési minták mentén kibontakozhat.

A műfajok általában a társadalmi rendet fenyegető veszélyben jelölik meg a konfliktus forrását, a konfliktus megoldásához pedig cselekvési mintázatokat és magatartásmintákat rendelnek. A karakterek a közösségben rejlő konfliktusok, problémák drámai hordozói, eszközei. A történet helyszíne nemcsak egy fizikai tér, hanem társadalmi és kulturális tér is, a társadalmi konfliktusok kijátszásának fizikai vagy szimbolikus arénája. Mindezek alapján Schatz a klasszikus műfajok két csoportját különbözteti meg: a társadalmi rend és az társadalmi integráció műfajait vagy rítusait. A társadalmi rend műfajaiban a főhős közvetítőként lép fel a közösség és a társadalmi rendet fenyegető erők között, szerepe a rend átmeneti helyreállításában van, sem a közösségnek, sem az azt fenyegető csoportnak nem tagja. A harc a hatalomért folyik (akár egy konkrét hely megszerzésének a formájában), és gyakran ölt erőszakos formát. A megoldás a fenyegető erőktől való megtisztítással következik be, miután a hős elhagyja a helyszínt. Az integráció műfajai – ezzel ellentétben – azt a történetet mesélik el, hogyan válik az egyén vagy a pár a közösség tagjává. A megoldás itt nem az egyik fél győzelmével zárul, hanem a közösségbe való beilleszkedéssel, miután maga a konfliktus sem ölt erőszakos formát, hanem a különböző értékek és világnézetek feszültségéből ered.

Érdekes átmenetet képezhet az integráció és a rend műfajcsoportja között a vígjátékon belül a 30-as évek elején megjelenő alműfaj, a screwball comedy (magyarosítva: dilinyós vígjáték). A műfaj a nemek párharcát viszi színre, a harc akár civakodássá és hajbakapássá is fajulhat. A gyors ütemű, dialógus-alapú, akciódús cselekmény a nemi, vagyoni, osztálykülönbségek feldolgozását is színre viszi, és általában egymás megszelídítésével, házassággal vagy újraházasodással (tehát integrációval) zárul. Az Ez történt egy éjszakában (It Happened One Night. Frank Capra, 1934) egy újságíró (Clark Gable) és egy elkényeztetett örökösnő (Claudette Colbert ) folyamatos civódását látjuk fokozott tempóban és pergő dialógusokkal, a Párducbébiben (Bringing up, Baby. Howard Hawks, 1938) a szeszélyes, gazdag nő (Katharine Hepburn) és az unalmas múzeumi restaurátor (Cary Grant) burleszkre emlékeztető neuraszténiás idegessége csap egymásnak, A pénteki barátnőben (His Girl Friday. Howard Hawks, 1940) a két nemet a gátlástalan újságírók képviselik, akik bármit megtesznek egy jó sztoriért.

A film noir műfaja is meglehetősen érzékeny a nemi szerepek hatalmi viszonyaira, de egészen más megoldásra jut a nemek harcát illetően. Mind a férfi, mind a női szereplők alakváltozatok egész sorát vonultatják fel akár egyetlen történeten belül is a cinikus, kiábrándult vagy szívtelen magatartástól a tragikus áldozatig vagy a szeretetéhes eltévedt alakokig. A megoldás viszont egyértelműen az egyik vagy mindkét fél bukásával, megbüntetésével, megbűnhődésével jár együtt az olyan noirokban, mint a Gyilkos vagyok/Kettős kárigény (Double Indemnity. Billy Wilder, 1940), Gilda (Charles Vidor, 1946), A sanghaji asszony (The Lady from Shanghai. Orson Welles, 1947). A noirt gyakran keretezi egy olyan flashback-struktúra, mely a férfi főszereplő nézőpontjából és/vagy tudása alapján beszéli el a női főhősöket.

Schatz arra is felhívja a figyelmet, hogy a történet lezárását képező megoldás a társadalmi és kulturális konfliktusokat nem oldja meg, inkább átmeneti nyugvópontra helyezi a hősök cselekvésein keresztül, vagy még inkább olyan érzelmi (legtöbbször a heteroszexuális szerelem) összefüggéseibe fordítja le, melyek még ha nem is egy szigorú oksági logika mentén, de megoldódnak. Mindazonáltal a lezárás gyakran ambivalens értékű, nem egyértelmű. A rend műfajaiban például a hős segít visszaállítani a közösség rendjét, egyensúlyát, de ő maga nem csatlakozik ahhoz, megőrzi individualitását. Az integráció műfajai esetében a happy end gyakran egyik vagy mindkét fél értékrendjének, meggyőződésének, korábbi természetének feladását jelenti. A színre vitt társadalmi ellentétek összeférhetetlensége a lezárásként alkalmazott érzelmi tetőpont által el lesz leplezve. Éppen ezért talán nem is a megoldási javaslatok a fontosak, hanem a műfaji filmeknek az a képessége, hogy megnevezzenek, megfogalmazzanak és kijelöljenek kérdéseket, miközben megkérdőjelezik és egyben meg is erősítik az őket megalapozó értékeket. Schatz szerint a műfaji séma variációin keresztül a filmek képesek egyre pontosabban megfogalmazni a kérdéseket, ami együtt jár a megoldás egyre inkább formálisabbá, ironikusabbá vagy ambivalensebbé válásával. A filmek kasszabevételei, népszerűségi mutatói egyúttal azzal kapcsolatban is orientálnak, vajon a közönség mennyire gondolja életképesnek azokat a problémákat és valószínűnek azokat a megoldásokat, melyeket a film előállított. Ha a kérdésekre adott válaszok elavultak, a formai és narratív megoldások megmerevedtek, a műfaj önnön paródiájába és kritikájába hajlik, vagy maga a konfliktus új elemekkel bővül, új alapokra helyeződik. A műfaj tehát olyan nyitott szöveg, melynek belső története érzékeny lenyomatát adhatja annak is, hogy a közönség körében melyek a legelevenebb témák, kérdések.  

A három csoportba rendezett megközelítések eltérő választ adnak a klasszikus narratíva sikerességének az okára. A kognitív elméletek a történetalkotás univerzális képességeinek a hatékony kihasználását nevezik klasszikusnak, a kritikai elméletek a klasszikus narratíva „biztosító szelepként” való működését tartják fontosnak az ideológiai és társadalmi ellentmondások feloldásában, a műfaji megközelítés a klasszikus fim rituális funkcióját hangsúlyozza az értékek megerősítésében, a közösség újraalkotásában. Mindazonáltal magát a „klasszikus” megjelölést is sokan kritizálták, amennyiben ez félrevezető módon művészettörténeti, művelődéstörténeti vagy stílusjelölő kategóriaként működik, ezzel szemben a filmet a tömegkultúra részeként a társadalmi modernitás és modernizáció tapasztalatait megjelenítő, közvetítő, azokra reflektáló modern kultúra, s nem a „klasszikus” címke alá sorolják.