Kitérő: A korai mozi és klasszikus narratíva

A klasszikus narratív film megjelenése ahhoz a történeti pillanathoz kapcsolható, amikor a beállítás tere már nem színpadi térként működött, mint a korai mozi (1895-1905) térhasználatában. A szcenikus tér (a jelenet tere), melyet a korai filmek a színpad kellékeivel együtt állítottak ki (a keret két oldalát határoló függöny, frontális színészi játék, meghajlások a képzeletbeli közönség felé stb.), a mozitéren ülő nézővel való kapcsolatot hangsúlyozza. A színészek a nézőközönséget helyettesítő kamerának játszanak, mely konkrét térbeli pozíciót testesít meg. (A klasszikus filmben a kamerába nézés általában kerülendő.) A több beállításos narratív filmek megjelenésével (például az ún. hajsza-filmekben) az 1900-as évek közepén, a történés bemutatása elszakad ettől a fizikailag lokalizálható tér-idő pozíciótól. A beállításváltások a nézőpontnak a folyamatos kimozdításával fölszabadítják a kamerát a tér és az idő fizikai határai alól. A korai mozi tér- és időkezelésére vizsgáljunk meg egy példát!

Edwin Porter 1903-as Egy amerikai tűzoltó élete (Life of an American Fireman) című rövid filmje az égő házhoz fölvonuló tűzoltó kocsikat mutatja több beállításon át, majd a tűz eloltását és a bent lévők kimenekítését. A filmet évtizedeken át a párhuzamos szerkesztésen alapuló keresztvágás (cross-cutting) első példájaként emlegették: mihelyt a tűzoltók az égő házhoz érkeznek, kapunk egy beállítást a tűz által veszélyeztetett családról, és a mentőakciót külső és belső felvételek váltakoztatása mutatja be. A filmnek azonban két verziója maradt ránk: az egyik verzió a külső és belső nézőpontok váltakozásán alapuló szerkesztésmódot követi a mentési és oltási akció bemutatásában. A másik, ún. „Copyright verzió” szerint a film korabeli közönsége a mentést először a szobabelsőből készített felvételeken nézte végig, majd ugyanazt az eseménysort még egyszer láthatta, csak most már az épületen kívüli nézőpontból. Ez utóbbi verzió azt mutatja, hogy a korabeli filmkészítők a térbeli nézőpont egységességéhez ragaszkodtak még annak az árán is, hogy a történések linearitását föl kellett áldozniuk (magát a mentést kétszer látjuk). André Gaudreault szerint több érv szól a Copyright verzió autentikussága mellett, hiszen Porter azonos évben készült A nagy vonatrablás (The Great Train Robbery, 1903) című filmje a diegetikus egyidejűséget hasonló módon jeleníti meg. A diegetikus egyidejűség megjelenítése – mely Griffith párhuzamos montázstechnikájával szentesítődött – a térnek éppen az effajta egységességét kellett hogy feladja. A tér és az idő „alogikus kezelése” (Susan Sontag) egyúttal olyan elbeszélői nézőpontot is létrehozott, mely már nem a kamera fizikai helyzetéből merítette narratív és megmutató erejét, hanem a fizikai korlátai alól felszabadult imaginárius pozícióból, mely a klasszikus narratíva elbeszélői, nézői pozícióját jeleníti meg.