5. lecke: A krimi (Håkan Nesser: A gonosz arcai)

Korunk ikonikus hőse, Doktor House kétségtelenül a detektívek mintaszerű megvalósulása: excentrikus, nőtlen, cinikus, embertelenül tárgyilagos és zseniális logikával fejti meg a beteg testét eluraló kor rejtélyét. A kultikus tévésorozat főszereplője nyomozók hosszú sorának leszármazottja, akiket intellektuális kíváncsiságuk csábított rejtélyes bűntények megoldására. Ahogy Sherlock Holmes folytat intellektuális párbajt negatív hasonmásával, Moriartyval, úgy küzd House is a trükkös kórokozókkal, amelyek másnak álcázzák magukat. És ahogy a detektívtörténetek, úgy a House-epizódok is azzal érik el drámai (és teátrálisan elővezetett) csúcspontjukat, hogy House megtalálja a betegség eredetét, amelyből a kór kiindult. 

A krimi – és azon belül a klasszikus vagy analitikus detektívtörténet – a modernitás talán legismertebb és legszigorúbban kódolt narratív mintázata. Feltétlen ismertségét már az is demonstrálja, hogy a legváratlanabb helyeken bukkanhat fel: ez a narratív képlet át- meg átjárja egész kultúránk szövedékét. Nem véletlenül tartják a krimit korunk varázsmeséjének – ahogy az orosz varázsmesék szerkezetét Propp (1999) korlátozott számú funkció és megkülönböztetett attribútumokkal bíró szereplők struktúrájára vezeti vissza, úgy a detektívtörténet is jól azonosítható cselekményvázzal bír. A detektívtörténet a bűnügyi történetek olyan válfaja, amelynek „a cselekménye egy központi rejtélyen, valamint a rejtélyt (általában gyilkosságot) feltáró nyomozó racionális, logikus okoskodásán alapul – vagyis az izgalmak, kalandok (nemcsak a befogadó számára) elsősorban intellektuális természetűek.” (Bényei 2000: 16)

Az Edgar Allan Poe novelláival, az 1840-es években útjára induló klasszikus detektívtörténet megkülönböztető sajátossága, hogy a rejtély felderítése elsősorban intellektuális kaland. A nyomozás a detektív logikai munkáján alapul, aki elszórt és véletlenszerűnek tűnő nyomokból rekonstruálja az esetet, deríti fel az elkövető kilétét. A klasszikus detektívtörténettől különbözik a „kemény krimi”, „a többek között Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross Macdonald és Ed McBain által képviselt típus, ahol a hangsúly a logikai nyomozásról a detektív kalandjaira helyeződik át, amit az is jelez, hogy a rejtély megoldásának nem kell feltétlenül titokban maradnia a szöveg végéig […].” (Bényei 2000: 16) A krimi e két típusa között az a különbség, hogy a klasszikus vagy analitikus detektívtörténet cselekménye körkörös szerkezetű, amennyiben az elbeszélés cselekménye a cselekményt megelőző történet megismétlésén alapul. Az elbeszélés célja a középponti rejtély megoldása, a megoldandó bűneset rekonstrukciója; a megoldás, a bűnös azonosítása és az események rekonstrukciója az eredendő rend helyreállításának számít, amelyet a bűntény megsértett. Ezzel szemben a kemény krimi fő kérdése nem kizárólag az elbeszélést mozgásba hozó korábbi eseményre, hanem magára a nyomozásra irányul, továbbá a klasszikus detektívtörténet zárt és absztrakt világához képest egyfajta plebejus elkötelezettség érezhető ki belőle. Ha „a klasszikus detektívtörténetet elbeszélő szerkezete az elvontabb, bölcseleti, ismeretelméleti és metafikciós kérdések felvetésére teszi alkalmassá, akkor a kemény krimi inkább az árnyalt lélektani ábrázolás konvenciója vagy a dokumentarista társadalomrajz irányába mozdulhat el.” (2000: 16)

Bényei állítását, hogy „a klasszikus krimi a tömegkultúra elitjének, és megfordítva, az elit tömegkultúrájának számít” (2000: 42), azzal magyarázza, hogy a detektívregény „alapvetően metafizikus” (2000: 21): mivel a rejtély megoldása és a detektív intellektuális erőfeszítése áll az ilyen műveknek a középpontjában, az adott műnek mindenképpen magyaráznia kell a rejtély ontológiai természetét, még akkor is, ha azt nem teszi közvetlenül szóvá. A „megoldás” egyben a világ szerkezetére adott válasz, vagyis a világban levő rendre, e rend megismerhetőségére, a nyom, a jel, a bűn, a bűn eredetének természetére vonatkozó kérdés megválaszolása.

Nyilván felmerül a kérdés, hogy ez a játékos, képletszerű, csak kontúrjaiban megrajzolt világú, a logikai viszonyokat előtérbe állító elbeszélői mintázat mennyiben tekinthető relatíve újnak, mint amely hozzávetőlegesen a 19. század közepén jelentkezett, és miért nem tekinthető a detektívregény egy sokkal régebbi elbeszélői mintázat aktualizációjának. Például mi különbözteti meg az olyan „bűntörténetektől”, mint Szophoklész tragédiája, az Oidipusz király? Nyilvánvaló, hogy az oidipuszi séma és a detektívtörténet alapvető mintázata nagyon közel áll egymáshoz: az elbeszélést egy kezdeti trauma (a gyilkosság) indítja el, és az elbeszélés e trauma megismétlésen alapul; a felismerés (anagnoriszisz) és fordulat (peripeteia) egybeesik benne; a trauma megismétlése csak részben jár annak feloldásával, mivel a narráció időbeli előrehaladását megkettőzik azok a metaforikus kapcsolatok, melyek nyomozó és elkövető rejtett hasonlóságára utalnak. 

Továbbá, ugyanúgy ahogy az Oidipuszban, a történéseknek rituális értelme is van, amennyiben az elkövető azonosítása a világrend helyreállítását célozza, és a nyomozás eleve ismétlődésében adott: a cselekmény megismétli a kiinduló traumát, arról nem is beszélve, hogy a detektívtörténetek szinte mindig ismétlődnek (sorozatokat alkotnak), így a trauma-nyomozás kör is visszatér. A bűnbakrituálé a bűn folyamatos racionalizálását és lokalizálását szolgálja.

A detektívtörténet szophoklészi (és a freudi pszichoanalízis értelmében vett ödipális) sémája (az ellentétes nemű szülő iránti vonzalom, az azonos neművel való rivalizálás) ugyan valóban a klasszikus detektívtörténet egyik legfontosabb mintája, ugyanakkor a detektívtörténet azért is jellegzetesen XIX. századi műfaj, mert egyben a világ megismerhetőségének pozitivista eszméjére épít. William Spanost idézve Bényei Tamás ezt úgy foglalja össze, hogy a detektívregény nyomozóját elfogulatlansága, objektivitása, időbeli tapasztalatok és viszonyok kvázi térbeli együttlátása, a jelek és a nyomok szigorú kauzális kapcsolata vezeti el a „létezés bűnének vélt magyarázatához” (37). A detektív mintája a pozitivista tudós és a behaviorista pszichoanalitikus, akinek önbizalma abból a hitből táplálkozik, hogy a világ egységes és összefüggő, szigorú kauzális rendre épül, és, mint egy szigorúan felépített, ellentmondások által nem szabdalt műalkotás, végső soron kiszámítható. A klasszikus detektívtörténetek szigorú narratív rendje a világ felépítésének szigorú és lineárisan rendezett kozmoszát hivatott igazolni. A nyomozás és a tudományos megismerés között történeti értelemben vett összefonódás is van, mégpedig azért, mert a 18. századtól kezdődően válik az igazságszolgáltatásnak az az elve irányadóvá, miszerint mint egy matematikai igazságot, a bűntettet mindenki számára érvényesen és egyértelműen bizonyítani kell. (2000: 38) A detektívtörténetek egyik olvasata szerint a detektívtörténet a hatalom fenntartását megerősítő forma, amennyiben az elbeszélés középpontjában álló traumát mint a társadalom szövetét feltépő devianciát kezeli: ezért a helyreállítás, amire a detektívregény cselekménye irányul – függetlenül az elbeszélés tartalmától –, a (kispolgári) biztonságtudat és a társadalmi hatalmi viszonyok megerősítését eredményezik. (2000: 40)

Más olvasatok viszont a detektívtörténetek kvázi felforgató erejét hangsúlyozzák. Joan Copjec úgy érvel, hogy a klasszikus krimiben hangsúlyos különbség van a rendőrség és a nyomozó értelmezői magatartása között, és ez a különbség motivikus és tematikus szinten is megjelenik. Az elsődleges különbség abban áll, hogy a felfedezett nyom önmagában nem mutatja meg, hogy milyen viszony fűzi a tetteshez. Ez a kapcsolat pedig a vágy, egy irracionális mozzanat: „A vágyként felfogott értelmezés azt jelenti, hogy a bizonyíték mindent elmond nekünk, kivéve azt, hogy hogyan kell olvasni: úgy olvasni, hogy általa a Másikhoz jussunk.” (2000: 132) Míg a rendőrök a nyomok objektivitásának a biztosításától várják az eset megoldását, ezzel éppen arra a mozzanatra lesznek vakok, amely a nyomot a tetteshez fűzi. A detektív kívülállását, objektivitását ezáltal éppen az esetbe való aktív belebocsátkozása, a másik „kitalálása”, a detektív hermeneutikai munkája garantálja.

A krimiben, alapvető metafizikus jellege, képletszerűsége és anti-realizmusa miatt, gyakran adott randevút egymásnak magas- és tömegirodalom – mind a modern, mind pedig a posztmodern irodalomban és általában művészetben (Borgestől és Antonionitól Pynchonig). A következőkben a műfaj általános ismertetése helyett egyetlen, magyarul viszonylag frissen megjelent krimi példáján vizsgáljuk a klasszikus detektívtörténetet. Példaként Håkan Nesser először 1993-ban, magyarul 2012-ben megjelent kötetét, A gonosz arcai című regényt választottuk.

A regény szinte minden szempontból a krimi klasszikus narratív mintázatára épül. Egy fiatal nőt megölnek, Van Veeteren nyomozó figyelmét felkelti az ügy, és egy többfordulós nyomozás során megoldja az esetet. A regény utolsó fejezeteiben lesz az elkövető azonosítva, és a legutolsó pillanatban állnak össze az elbeszélés szétszórt puzzle-jei egyetlen koherens egésszé. A szöveg legutolsó kis fejezete pedig frappáns befejezésként egy korábban elvarratlanul maradt apró kis momentum révén külső megerősítését adja feltevés és megoldás logikai koherenciájának.

A regény megerősítheti a populáris irodalomhoz kapcsolódó azon előfeltevéseket, hogy az alapvetően konzervatív természetű: magasirodalom és tömegirodalom közötti megkülönböztetés egyik gyakran hangoztatott előfeltevése, hogy míg a magas irodalom innovatív, legalábbis abban az értelemben, hogy elfogadottá vált stilisztikai, pragmatikai, retorikai, nyelvszemléleti, a nyelvi magatartást illető mintázatok átírásában és módosításában érdekelt, addig a ponyva alapvetően a fogyasztható, azaz már jól begyakorolt minták megerősítésében és variációjában érdekelt. Noha az újítás nem kell feltétlenül a műfaji sémákra is kiterjedjen, de tekintve hogy a detektívtörténet mintegy formájából következően ontológiai kérdéseket vet fel (vagyis amiatt, hogy narratív alapszerkezetéből adódóan elvont és metafikciós kérdésfelvetésekre alkalmas), ezért a modern és a posztmodern irodalomban a krimi vonzerejét általában éppen a krimi sémája általa implikált rendfogalom kikezdése, elbizonytalanítása nyújtotta. Ezért az ún. anti-detektívtörténet (amely a krimi sémáira épít, de nem identikusan hajtja végre azokat) a történet és elbeszélés szintje, a bemutatott és a bemutatás rendje közötti elhatárolások felülvizsgálatában érdekelt.

A most vizsgált krimi a detektívtörténet sémáját minden felismerhető dekonstruktív irányultság nélkül ismétli meg. A karakterek, a történetséma, a stílus mind-mind a klasszikus detektívtörténet hagyomány identikus folytatásának számítanak. Viszont az identikus ismétlés nem jár feltétlenül együtt a bornírt kérdésnélküliséggel. Egy séma elmélyítése, kreatív megismétlése, hangsúlyainak átrendezése ugyanúgy vonzó és esztétikailag értékes lehet, mint adott esetben megújítása. A gonosz arcainak „frissessége” a séma nagyon pontos használatából, minimalista nyelvezetéből és finom narratív megoldásaiból következik.

Az egyik ilyen narratív megoldás a narrátori közvetítés „láthatóságának” szinte teljes eltüntetése. A legritkább esetben előforduló és éppen ezért ironikus narrátori megjegyzések („Ez [Liz Hennan terve, hogy futócipőt vásároljon] persze rossz befektetési tervnek és hiú ábrándnak bizonyult, figyelembe véve, hogy mindössze három nap volt hátra az életéből.” 180.) időnként megtörik a szöveg nyelvi transzparenciájának az illúzióját, de a kizökkentésnek vagy a reflexív eltávolításnak ezek az esetei nagyon ritkák, legtöbb esetben a cselekmény nem hangsúlyos helyein fordulnak elő, viszont lehetővé teszik, hogy láthatóvá váljon a szöveg metareflexív karaktere.

A regény meghatározó technikája a belső és külső fokalizáció folyamatos váltogatása. Fokalizált narrációnak számít az, amikor a narráció arra korlátozódik, amit a szereplő tesz, gondol, érez, tapasztal, vagy (külső fokalizáció esetén) ami belőle egy külső szemlélő számára látszik. Mivel az elbeszélés nagyon szigorúan tapad az aktuális szereplői észleléshez, és a narrátor nem bontja ki annak tágabb, magyarázó kontextusát, továbbá mivel hiányoznak az értékelő, minősítő közbevetések, ezért a narráció egyfajta szenvtelenségéről beszélhetünk. Ez együtt jár a „nyelvi transzparencia” tapasztalatával: mivel a narrátori jelenlétre utaló jelek kevésbé érzékelhetőek, ezért az olvasói észlelés folyamán a történetszerű összefüggések válnak hangsúlyossá. De nem meglepő módon a „nyelvi transzparencia” önmagában még nem garantálja, hogy az olvasó otthonosan kezd az adott diegetikus világban mozogni. Sőt, bizonyos értelemben az ellen hat: mivel hiányoznak azok a narrátori, értelmező megjegyzések, amelyek megteremtenék a nagyobb, logikai és temporális összefüggéseket az egyes történések, események között, ezért az olvasó mindig mintegy utólag érti meg egy újabb szereplő, esemény legalapvetőbb, vagyis metonimikus érintkezését az addig bemutatottakkal. A szöveg folyamatosan előre állít egy-egy szereplőt: először az áldozat férjét, az ügyvédjét, hogy aztán sokadikként a nyomozó kerüljön a bemutatás fókuszpontjába. De ugyanehhez a bizonytalansághoz járul az is hozzá, hogy két alfejezetben is a gyilkos válik a fokalizáció alanyává, anélkül, hogy ez – azon túl, hogy a neme azonosítható – bármilyen mértékben is közelebb vezethetné az olvasót a rejtély feloldásához. A szöveg rejtélye nemcsak a történetmondás, hanem a nyelvi felépítmény szintjén is jelentkezik. Vagyis a rejtély-narratíva azáltal áll elő, hogy azt az elbeszélői tevékenység mint információmegosztás és -visszatartás teremti meg. Ez viszont azzal jár együtt, hogy egy észlelet rögzítésének, egy párbeszéd fordulatának előreutaló, anaforikus jellege is utólag jön létre. A detektív és az olvasó nyomozása közötti párhuzamra szolgálhatnak példaként a szöveg Hamlet-allúziói. Először a Hamlet intertextus csak egy köznyelvivé vált nyelvi fordulatként jelenik meg, hogy aztán a szöveg végén a Hamlet konfliktusa a detektív által kibontott történet egyik lehetséges mintájául szolgáljon.

Az értelmezésnek ez az utólagossága, ami abból adódik, hogy egyetlen jel sem tartalmazhatja önmaga jelentését, hanem a jel egyszerre bír jelentéssel és ahhoz, hogy jelenthessen, valami előre nem tudott hordozójává kell válnia, vagy egy másik terminológia szerint az, hogy a jel egyszerre viselkedik (olvashatatlan) nyomként és (jelentéssel bíró) jelként, a krimi olvasása során mint az olvasó folytonos önmaga után kullogása jelentkezik.

Ez a nyelvi tapasztalat az elbeszélés és a történet szintjén is megmutatkozik. Van Veeteren nyomozása úgy halad előre, hogy időben egyre inkább visszahátrál: az áldozat életének mind korábbi pillanatai után érdeklődik. Ez a visszahátrálás az időben a középponti bűntettet is szétszórja: a gyilkosság olyan korábbi gyilkosságokhoz vezet, amelyekről (a cselekményben) később derül ki, hogy (a történetben) korábban megtörténtek. Ahogy egy (álnévnek bizonyuló) név kimondása rántja egybe ezeket az idősíkokat, úgy maga a detektív nyomozása is rejtélyes marad (magyarán az olvasó szinte az utolsó pillanatig a nyomozás logikáját sem biztos, hogy átlátja), míg ki nem mondja a bűnös nevét. A név egy sémát tesz láthatóvá, amely az események között közvetít: ez a tiltott vágy, az incesztus sémája. Ez az imaginárius pont, amely egybekapcsolja a történteket, összefüggésbe hozza egymással a szereplőket, a motivációkat és az elbeszélés széttartó részeit. Ugyanakkor ez az, ami reménytelenül össze is keveri a szereplőket, egymás helyetteseivé és áldozatává teszi őket. A bűn feltárt története ugyanis a helyettes halálról szól: arról, hogyan akar az elkövető a vágy tárgyává alakulni, annak a személynek a helyébe lépni, aki az áldozatává vált. A szimbolikus helyettesítések láncolata abban a pillanatban omlik össze (a regény cselekményében először megjelenő bűntett révén), amikor először a nyomozás fókuszába kerül.

A szöveg végén visszaérünk az elejére, a „ki tette?” kérdés megválaszolásával a „mi történt valójában” kérdésre is választ kapunk. Csakhogy a megoldás, ami a tulajdonnévben van lehorgonyozva, ugyanakkor maga is megkettőződik. A krimiben azért számít az értelmezés „horgonypontjának” a tulajdonnév, mert az a kulcs a gyilkosság megoldásához mint logikai rejtvényhez, és azért is, mert benne találkozik össze az elbeszélést megelőző történet (amelyet az elbeszélés megismétel) és az elbeszélés (amely a történet szimbolikus rekonstrukcióját elvégzi). Nesser regényében a névről kiderül, hogy álnév, a gyilkosság véletlen, amelyhez korábbi gyilkosságok vezettek, és amely későbbieket előlegeznek meg, és a séma olvashatóvá teszi, de nem magyarázza a tetteket.

A gonosz arcai klasszikus krimi, amely az oidipuszi helyett a hamleti sémát választja, ahogy bűn és tett közötti viszonyt magyarázza. A szöveg egyszerre végtelenül egyszerű és teszi olvashatóvá azokat a metafikciós komplikációkat is, amelyek elvileg csak a magas irodalom képviselői számára elképzelhetők.