A tömegkultúra kialakulásának feltételei

A magaskultúra/populáris kultúra megkülönböztetés történetileg változó jelentéstartalmú oppozíció.  Kialakulása összefügg azokkal az átfogó technikai/mediális, társadalmi, politikai, változásokkal, amelyek a 18-19. századtól kezdődően lezajlottak. A szabványosított ipari termelés általánossá válásával, a kötelező iskolai képzés bevezetésével, a gyorssajtó megjelenésével, a nemzeti irodalmak kialakulásával, a társadalmi nyilvánosság átalakulásával, a művészeti mező autonómmá válásával, a műfajok hierarchiájának romantika kori megkérdőjelezésével, a klasszikus retorika berekesztődésével, a kultúrafogyasztás erőteljes szegmentációjával, a polgári műveltségeszmény relatívvá válásával jön létre magas és populáris (vagy népszerű) kultúra szembeállításának feltétele.   

A kötelező általános iskolai képzés bevezetésével a korábbiakhoz képest végtelenül kitágul a potenciális olvasóközönség köre. Egy új és kiterjedtebb közönség jelentkezése a művészet-fogyasztás piacán nem csak mennyiségi változás, hanem a kulturális piac kiszélesedését is előmozdítja. Nyilván ez a kiszélesedés egyben a művészetek műveléséhez és fogyasztásához kapcsolódó normák további differenciálódását is magával vonja. A 19. század elején Schiller úgy írja le az ideális művészetfogyasztót, hogy az „az embereknek olyan osztálya, amely tevékeny, anélkül, hogy dolgoznék, és tud eszményíteni, anélkül, hogy rajongana; amely egyesíti magában az élet minden realitását az életnek lehető legkevesebb korlátjával […]. Csak az ilyen osztály őrizheti meg az emberi természet szép egészét, amelyet minden munka pillanatnyilag és egy dolgozó élet huzamosan szétrombol […]”. Noha Schiller az ideális olvasó prototípusát mint nemlétezőt írja le, de ez a kép voltaképpen a szabad értelmiségi, egész pontosan a művészek képét rajzolja ki. (Wessely 1998: 13)

A polgári műveltségeszménynek ez a megfogalmazása, amely saját ideális képét a művészetek szabad gyakorlóiban pillantja meg, egyben a klasszikus retorikának azzal az alapgondolatával való szakítást is implikálja, amely a közönség végletes társadalmi és műveltségbeli tagoltságából indul ki (de azt nem gondolja meghaladhatónak). Hogy csak egyetlen, nagyon híres példát idézzünk, Swift a korai főművében, a Hordómesében szatirikusan fogalmazza meg a különböző (a szószékről, a bitófáról, a színházi emelvényről elhangzó) nyilvános beszédek kapcsán, hogy ugyanaz a beszéd hogyan bomlik fel a közönség megoszlása szerint különböző értelmekre: van, aki a rejtett tudós utalásokat, van, aki az elmésségeket, van, aki az érzelmes részeket, és van, aki a malacságokat halássza ki belőle. Amit itt Swift (és számtalan kortársa) a 18. század hajnalán megfogalmaz, a szövegprodukció felől nézve azt jelenti, hogy a szónoknak úgy kell felépítenie a beszédét, hogy az mind a klasszikus műveltséggel bíró, mind pedig az analfabéta hallgató számára követhető legyen, kinek-kinek a maga tudásszintje szerint. Ugyanennek a toposznak egy módosult formájára bukkanhatunk például Petőfinél, aki A költészet című versében a mezítlábas irodalom ideálját fogalmazza meg. Csakhogy míg Swiftnél a közönség társadalmi és műveltségbeli tagoltsága ténykérdésként jelenik meg, ami indokolja azt, hogy a nyilvános beszédnek – anakronisztikusan fogalmazva – különböző célcsoportokat kell elérnie, és duplafenekűként (vagy sokrétegűként) kell működnie, Petőfinél a „mezítlábas irodalom” képzete (mint a költészet beszédének elszakítása a műveltségi cenzustól) egyben ellenfogalomként működik. A szakrális metafora (a költészet mint templom) egyszersmind egy szociális követelést is implikál (a társadalom széles rétegeinek egyenlősítését a költészet beszédében való részesedés révén). Magyarán, Petőfi versében a költészet egyben társadalmi célt szolgál, és annak beszédét egyben ez a fajta szociális felhajtóereje legitimálja.

A klasszikus esztétikai hatásfunkciók egységének („a klasszikus retorika megfogalmazása szerint „tanítás, szórakoztatás és meghatás” vagy a „gyönyörködtetés és kogníció egyensúlyaként értett esztétikai tapasztalat” [Kulcsár é.n.] egységének) megbomlása összefügg ennek az új megkülönböztetésnek a bevezetésével: Schillerrel kezdődően a művészet beszédét nem e hatásegység felől, hanem annak művelő, kiteljesítő, a szabad egyén teljességét megteremtő képzés felől gondolják el.

A XIX. századtól kezdődően, a művészeti piac, az olvasóközönség és az írótársadalom differenciálódásával a szórakoztatás és művelés egysége kevésbé tűnik magától értetődőnek, adott esetben éppenséggel gyanússá, a rossz ízlés jelévé válik. Ekkortól kezdődően válik jellegadóvá a magas művészet azon elképzelése, hogy művész(et)i sikerességnek (népszerűségnek) és esztétikai értékességnek nemcsak hogy nem kötelező együtt járnia, vagyis értékesség és sikeresség egymástól elválaszthatók, hanem hogy a magas művészetnek az a megkülönbözető vonása, hogy nincs előzetesen létrejött piaca, amennyiben mintegy folyamatosan meg kell teremtenie saját közönségét. Vagyis a magas művészet, amennyiben új esztétikai normákat vezet be, egyrészt elmélyülést, kitartást és odaadást igényel: adott esetben „riasztónak” is tűnhet, de legalábbis nem feltétlenül „szórakoztató” az az igény, amelyet egy ilyen mű támaszthat az olvasójával szemben. Másrészt ettől kezdődően fogalmazódik meg egyre erőteljesebben, hogy beszélhetünk „többé már nem szép” művészetekről. A XIX. századtól kezdődően fogalmazódik meg az, hogy a szépérzékünk is változó, történeti természetű, továbbá a művészet nem feltétlenül korlátozható az esztétikailag vonzó területére.

A művészetek területének és létmódjának ilyen megváltozott elképzelése természetesen szorosan összefügg a művészeti termelés oldalán előálló változásokkal. A francia szociológus, Pierre Bourdieu jellegzetesen francia körülményekre vonatkoztatva a művészeti mező önállósulásának, autonómmá válásának eseményét a XIX. század derekára teszi. Az irodalmi mező autonómmá válása azt jelenti, hogy a művészeti alkotások általános, társadalmi értékelése mellett ebben az időszakban jön létre a művészeti alkotásoknak egy olyan viszonylag önálló értékelési horizontja, amely a benne résztvevők által bevezetett értékelési stratégiáktól függ, és relatíve független annak általános, össztársadalmi ismertségétől. A mű értékességét a művészeti mezőben résztvevők értékelő és kanonizációs aktusai állapítják meg (vagy legalábbis azoktól függenek). A művészet nem „az jó hírért s névért” folytatott küzdelem: a művészet alternatív piac, ahol az egyes alkotások árfolyama nem egyezik meg a gazdasági piacon realizálható árfolyamával (ezért lehet a kulturális tőke önálló tőkeforma, ugyanúgy mint a gazdasági, a politikai és a kapcsolati tőke). Bourdieu Baudelaire A romlás virágai című kötetét hozza ennek példájaként, amely nevezetes Előhangja az utolsó szakaszban közvetlenül az olvasót szólítja meg mint „én álszent olvasóm” és egyben mint „képmásom, testvérem”. Ez az odafordulás, mely egyszerre mondja ki költő- és olvasószerep rokonságát, egyben az olvasó önértését is prefigurálja, mint aki vagy közvetlenül magára vonatkoztatja a felkínált szerepet, vagy ellenkező esetben nem képes megszólaltatni a verset.

Költő és olvasó „testvériségét” állítja a szöveg. Ez a tételezett mélyebb rokonság fordított értelemben azt is jelenti, hogy nem mindenki a költő testvére: ez a költői hang, egy klasszikus téma ilyen tárgyalása sokak számára idegennek fog bizonyulni – végül is a testvériség exkluzív szerep, amelyet nem lehet szabadon felvenni és leadni. A megszólítás tehát korlátozza is olvashatósága feltételét: csak az képes elolvasni a szöveget, aki számára vonzó és ismerős a melankólia felkínált víziója, és aki képes a szerepnek való önátadás és reflexiós távolságtartás egyidejű fenntartására (a megszólítás az olvasó „álszentségét” is feltételezi).

Röviden, amikor Bourdieu a művészeti mező önállósulásáról beszél, akkor egy olyan változást mutat be, amely mind a művészetek társadalmi beágyazottságának a szintjén, mind pedig az egyes művészeti alkotások esztétikai megvalósulásának a szintjén vizsgálható. Ha a művészeti mező önállósulását az esztétikai gyakorlatok összefüggésében vizsgáljuk, akkor pl. a befogadási folyamat specifikálására, adott esetben a befogadó fokozott igénybevételére, az esztétikai normák történeti változékonyságának tudatosulására kell figyelemmel lennünk. Magyar viszonylatokban ez az önállósulás későbbre, inkább a századforduló környékére datálandó, mivel a reformkorban a művészeti intézményrendszer szorosan összekapcsolódott a nemzetépítési törekvésekkel. Ahogy Veres András fogalmaz, a reformkori magyar irodalom „bár széles körű erkölcsi támogatottságot élvezett, ezt nem annyira művészi, mint inkább hazafias teljesítményként érdemelte ki a kortársak szemében.” (Veres 2009: 4)

Míg tehát a XIX. század közepére kialakult az autonóm művészeti mező, ezzel párhuzamosan a modern nyomdatechnikai vívmányok révén létrejött egy olyan mediális tér, ahol a műalkotások produkcióját nem az említett autonóm mező önmozgása, hanem e mediális tér és az általa gerjesztett figyelem határozta meg. 

A művészeti mező autonómmá válásával párhuzamosan a kulturális változások nagy alakítói a különböző médiatechnikai változások voltak. A gyorssajtó elterjedése alapvetően meghatározza a művészetek megítélési feltételeit. Magyar viszonylatban a XIX. század végén „tíz évenként csaknem megkétszereződött az időszakos nyomtatott sajtótermékek száma” (Veres 2009: 6), és a politikai napilapok is közöltek szépirodalmi szövegeket. A sajtóban a művészet ugyanúgy termék, mint a politikai hír vagy az apróhirdetés, és alapvetően ugyanazt a célt szolgálja, mint amazok: a közönség figyelmének akkumulációját és annak folyamatos fenntartását. A hírszerkesztési, tördelési szabályok, a sorozatos közlés visszahatott a művészeti termékek formájára. Legalább ekkora hatással volt a művészeti alkotásokra az is, hogy azonnali elérhetőkként és aktuális termékekként jelentek meg.

Amikor a művészetekre a tömegmédiumokhoz fűződő viszonya felől, és ezzel egybefüggően az olvasói figyelem fenntartásának a XIX. században, sőt korábban elkezdődött standardizációs folyamata felől kérdezünk rá, akkor a kérdés bizonyos értelemben közömbös azokra az esztétikai-filozófiai paradigmákra, amelyek mentén az autonóm művészeti mezőben résztvevők a művészeti folyamatok diakróniáját, azaz tartamát és változó perspektíváját értelmezték. Ha a terjesztési médiumok felől vizsgáljuk a művészeteket, vagyis arra vagyunk kíváncsiak, hogy a médium hogyan hat vissza az alkotások formájára, milyen standardizációs feltételek mozdították elő ezek megjegyezhetőségét és követhetőségét, az olvasói figyelem megszerzését és fenntartását, hogyan alakultak ki olyan zsánerek és stilisztikai alakzatok, amelyek a sémaképződés és sématörés nagyobb rendszereit létrehozták, akkor nem a művészeti alkotások szinguláris teljesítményeinek a körülményeire, hanem olyan „evolúciós” folyamatokra kérdezünk rá, amelyek legfeljebb csak részlegesen vehetik figyelembe az egyes alkotások hatás- és recepciós összefüggéseit. Itt a hangsúly ugyanis a nézői tekintet bevonásának, valamint élményközösség-szervező működésének a mikéntjére esik, továbbá a mintaképződésekre és azok mediális alapjára, vagyis nem annyira azok esztétikai ítéletek mentén történő artikulációja az érdekes. „Magas” és „tömegkultúra” fogalmainak kölcsönös irritációja fogalmi alapjaik ilyen különbözőségeiből is következik.

Összefoglalva, a terjesztési médiumok alapvetően meghatározzák a művészeti alkotások formáját. A XIX. századtól kezdődően, azzal párhuzamosan, hogy kialakult az autonóm művészeti mező, a művészeteknek ez a kettős létmódja (vagyis mint az autonóm esztétikai ítélet alapjaként felfogott műalkotás és mint a terjesztési médium által meghatározott forma) az esztétikai ítéletek természetét is döntően befolyásolta. Petőfi egyszerre „médiasztár”, akinek az irodalmi (és nemcsak) presztízse nagyban függ a tudatos imázsépítéstől és a magyar romantikus költészet kiemelkedő alakja, akinek verselési technikáját, retorikai, stilisztikai megoldásait nem kis számú epigon utánozta. „Petőfi” egyszerre a tömegmédiumok és a populáris/társadalmi imagináció figurája és egy irodalmi esemény neve, amely az irodalmi térben történt meg. Ami Petőfi esetében szerencsés együttállás (vagyis az ő esetében kevésbé érezzük magunkban az indíttatást, hogy egymás ellen játsszuk ki költészetének nyelvi, poétikai, retorikai, gondolati teljesítményét és a kultikus olvasatot – ebben nyilván nagy szerepet játszik az irodalom specifikus helyzete a reformkorban), az a későbbiekben már kevésbé tűnik egyértelműen összeegyeztethetőnek.

A művészet érintkezése az iparral (lásd a tömeges reprodukálhatóság kérdését), a művészeti piac gyors ütemű kiszélesedése és erőteljes szegmentálódása, a művészeti mező autonómmá válása és ezzel párhuzamosan a tömegmédiumok elterjedése vezetett magaskultúra és tömegkultúra értékelvű szembeállításához. Ennek fokozatos lebontása viszont olyan folyamat, mely hozzávetőlegesen a múlt század 50-es éveitől kezdődött el, és mind a mai napig tart.