Hatásmechanizmus

A kortárs televíziós sorozatok egyik legnagyobb teljesítménye abban áll, hogy miképpen képesek a történet előrehaladásával kibontakozó információáradat megszervezésére, az egyes történetszálak közti újracsoportosítására, a nézői figyelem, az emlékezet, az anticipáció csatornázására. Mindez olyan ökonómiai elvek érvényesítésével történik, mint az ismétlés (pl. a történésekre adott különféle szereplői reakciók formájában), a történetszálak közti párhuzamosságok (a szereplőnek a foglalkozása során hasonló esetet kell megoldania, mint amivel magánéletében néz szembe, az egyik megoldása kihatással van a másikra), ellentétek, olyan jelek elhelyezése, melyek másodszori megtekintésre sarkallják a nézőt.

A sorozatok nézőkre gyakorolt hatása alapvetően két tényezőre vezethető vissza; ezek olyan pszichológiai tényezők, melyeket a sorozatok narratív megoldásaikon keresztül hoznak létre. A sorozatok vetítési ideje meglehetősen nagy időbefektetést tesz szükségessé a nézők részéről (legalábbis az egészestés játékfilmekhez képest) – ezért a sorozat azzal egyenlíti ki a nézői figyelmet, hogy az általa eltöltött reális időt különböző narratív eljárásokon keresztül a történet és az elbeszélés fiktív idejébe fordítja át, vagy azzal helyettesíti. Minél több időt töltünk el a kedvenc sorozatunkkal, annál inkább az általa megjelenített világ bennfentesei, ismerői leszünk. Az időbefektetés pedig együtt jár a (fő)szereplők iránti, főként érzelmi elköteleződéssel. A sorozat szereplői a befektetett idő hatására már-már a néző közeli ismerőseivé, barátaivá válnak, ezzel áll összefüggésben a sorozatok karakterközpontúsága. Különösen a szeriális sorozatok esetében a narratív befogadás megsokszorozott szinten zajlik, az események nemcsak az egyes epizódon belül bírnak jelentéssel, hanem az epizódok feletti történetívet is alakítják, a történetszálak között gyakran bonyolult, többszörös összefüggésrendszer alakul ki. Ha egy epizódon belül egy eseménysor le is zárul, olyan újabb kérdések fogalmazódhatnak meg, melyek megkérdőjelezik vagy felülírják ennek a lezárásnak az érvényességét. A nézőnek folyamatosan újra kell értékelnie az ideiglenes megoldásokat és nyugvópontokat az újabb információk fényében felülvizsgálva a tágabb történetívekre való kihatásukat. A néző úgy érezheti, hogy nem hagyhatja abba a sorozat nézését, ami gyakran függőséghez is vezethet. (A sorozatok egyes epizódjainak szünet nélküli, egymás után történő nézését angolul „binge watching-nak” nevezik a „binge drinking”, vagyis ’nagy ivászat’ mintájára).

A narratív információk felhalmozása tehát a nézői oldalon folyamatos könyvelésen esik át. Kritikai szempontból azok a sorozatok a leginkább előremutatóak, melyekben az eseményeknek és a történéseknek a nagy narratívába illesztése nem egyértelmű, az összegző-integráló értelmezői tevékenység során a néző saját előfeltevései, nézetei is megkérdőjeleződnek. Az X-Aktákban (X-Files. Chris Carter, 1993-2002) a furcsa és megmagyarázhatatlan bűnügyek nyomozásában folyamatosan két, egymással összeegyeztethetetlen perspektíva érvényesül. Mindkét főszereplő FBI-ügynök, akik a „paranormális jelenségek” vizsgálatában vesznek részt, csakhogy míg Fox Mulder hajlamos ezekben a földönkívüliek létezésére és ténykedésére vonatkozó bizonyítékokat látni, addig Dana Scully racionális, tudományos magyarázatokkal látja el a történteket. A két világnézet ütköztetése és az ellentét feloldatlansága folyamatosan alakítja az epizódok feletti nagyobb ívű történetet is a kormánynak a földönkívüliekkel kapcsolatos viszonyáról. Ugyancsak a megkettőzött perspektívát alkalmazza A törvény nevében (True Detective. Nic Pizzolatto, 2014-) első évadja, amelyben két detektív tizenhét évvel korábbi eseményeket idéz fel egy megoldatlan sorozatgyilkosság kapcsán. Az eltérő visszaemlékezések elbizonytalanítják a nézőt a szereplők megbízhatóságával kapcsolatban, akiknek a flashbackjei nyomán a múlt eseményeihez hozzáférünk. A két idősík (kihallgatás a jelenben és nyomozás a múltban) egymás mellé rendelésében megnyilvánuló feszültség azonban az évad vége felé felszámolódik, amikor a rezignált passzív figurák az elbeszélés jelenében újra cselekvőképesek lesznek, kezükbe veszik és sikeresen lezárják a nyomozást.

Megtöbbszörözött perspektívák az X-aktákban és

A törvény nevében című sorozatokban.

Ugyancsak a nézői kizökkentést szolgálhatja az antihősök főszereplővé emelése a sorozatokban, ahogyan ez a Totál szívás (Breaking Bad. Vince Gilligan, 2008-2013) és a Kártyavár (House of Cards. Beau Willimon, 2013-) esetében történik. Az utóbbi főszereplője a Kevin Spacey által alakított Frank Underwood amerikai szenátor, aki semmitől sem riad vissza, hogy a legfőbb hatalmat, az Egyesült Államok elnöki székét megszerezze. Miközben végigkísérjük Frank Underwood sikerek és kudarcok övezte útját a hatalom egyre magasabb lépcsőfokain, szembesülnünk kell a protagonista gátlástalan, semmiféle áldozatot nem kímélő tetteivel a körülötte lévők manipulációjától a szándékos megtévesztésig és a brutális gyilkosságokig. A nézőnek folyamatosan össze kell egyeztetnie magában a főszereplő sikerességéből adódó magabiztosságot (ami imponáló is lehet) a féktelen hatalomvágy következményeivel, miközben a főszereplővel kapcsolatos érzései az empátia, szimpátia és az ellenszenv között hánykolódnak. Ahogyan azonban a Totál szívás főszereplője, a metamfetamint gyártó és drogdílerré váló kémiatanár, Walt a végső epizódban elnyeri büntetését, az igazságszolgáltatás társadalmi igénye valószínűleg Frank Underwood esetében is kielégül, őt sem hagyhatja az elbeszélés büntetlenül, de addig is az évadok folyamán a néző bőven megmerítkezhet a gátlástalanság és a törvénytelenség meglehetősen hideg és brutális elbeszélésében.

Antihősök mint protagonisták: Totál szívás és

Kártyavár.

24 (Joel Surnow és Robert Cochran, 2001-2010)

Éppen mert a sorozatok az idő gazdaságos megszervezésében jeleskednek, sok sorozat tematikusan és önreflexíven is reflektál az idő jelentőségére. A 24 című sorozat koncepciója abban áll, hogy az évad 24 epizódja a történet idejében egy nap egy-egy órájának felel meg. Ezáltal a sorozat egy fiktív valósidejűséget teremt, ami azt az illúziót keltheti a nézőben, hogy minden fontos eseménynek a tanúja, semmiről sem marad le. A valósidejűség azonban nem valósul meg, nem csak a különböző karakterek köré fonódó eltérő történetszálak váltogatása miatt, hanem a sorozat által használt más narratív eljárások is megakadályozzák. A valósidejűség (ami a történet és az elbeszélés időtartamának megközelítő egybeesését jelenti) a filmben a beállítás (vagyis vágástól vágásig tartó egység) időtartamára jellemző, amikor a kamera folyamatos jelenléte (kéne hogy) szavatolja, hogy a megfigyelő által érzékelt tér-idő egysége nem bomlott meg (nincsenek kihagyások, sűrítések), a „valós”, fizikai idő kerül rögzítésre. Ez önmagában természetesen nem biztosíték a valóság tetten érésére, hanem a történet bemutatásának a jelenetező narrációs módja, amely a történet és az elbeszélés időtartamát illetően a színházi előadásra is jellemző. (A cselekvések véghezvitelét annyi ideig látjuk, érzékeljük, amennyi ideig tartanak.) A fiktív valósidejűséget a 24-ben több képi és narratív megoldás erősíti: narrátori közlések az epizódok kezdetén, a történet idejét jelző digitális óra többszöri felbukkanása a képernyőn, a reklámszünetek beépítése a történet fiktív idejébe (a sorozatot megszakító reklámok előtt és után látjuk az eltelt perceket) és az osztott képernyő, mely többek között arra is szolgál, hogy egy képernyőre gyűjtse az egyes történetszálak azonos pillanatban futó eseményeit.

A fiktív valósidejűség megteremtése a 24-ben.

A történet középpontjában Jack Bauer egy napja áll, aki a Terrorelhárítási Ügynökség munkatársa. Bauer koordinálja az Egyesült Államokra leselkedő terrorveszélyek elhárítását, és közben maga is gyakran a törvény másik oldalára kerül. Az első évadban az afroamerikai elnökjelölt elleni merényletet kell megakadályoznia. A merénylettel kapcsolatos információk mind a szereplők, mind a néző számára az elején meglehetősen szórványosak. Bár a történéseket nem pusztán csak a főhős tudása alapján tapasztaljuk meg, és olyan információk és események birtokába is jutunk, amelyeknek ő nem, mégis a sorozat tele van váratlan fordulatokkal, melyek az információk visszatartásából következnek. Az évad első része 4 szereplőcsoport és történetszál köré szerveződik: Bauer és az ügynökség, Bauer magánélete, családja, Palmer szenátor (elnökjelölt) és a merénylet szervezői. Ezek a különböző szálak számtalan ponton érintkeznek, és maguk is további alszálakra és alkonkfliktusokra bomlanak. A sorozat törekszik arra, hogy végül minden egyes eseményt Bauer munkája és a merénylet megakadályozásának legtágabb narratív keretébe írjon bele, miközben az egyes cselekményszálak maguk is tovább bomlanak és burjánoznak, újabb és újabb eseményláncokat indítva el. Például: fény derül Bauer házasságának törékeny voltára, lánya eltűnik, később kiderül, hogy elrabolták, az anya is csapdába kerül, miközben férje nem tud vele lenni lánya keresésében, stb. Az ügynökségben tégla van, mindenki sorra gyanúba keveredik.

Mégsem az események nagy száma kölcsönzi a sorozat mozgalmasságát (ha megnézzük, nincs is ezekből túl sok), hanem sokkal inkább maga a narratív szerkezet, az elbeszélés módja és az évad előrehaladásával a váratlan lelepleződések keltik a nézőben az abbahagyhatatlanság érzését. A 24 maximálisan kihasználja a klasszikus narratíva határidő-logikáját, mondhatni, a végsőkig feszíti azt, és ezzel sikerül a sürgősség érzését keltenie a nézőben, miszerint egyetlen pillanat sem vesztegethető el, minden egyes pillanat döntő fontosságú a történet kimenetelében. Egyetlen jelenet sem mutat egy eseményt a maga teljességében, a rövid jelenetekről, melyek a pillanat feszültségére építenek, folyamatosan átkapcsolunk a többi történetszál hasonlóan feszült pillanataira. Általában legalább három cliffhangerként is felfogható feszültségpont váltakozik, amelyek ily módon egymás megoldásait, következményeit, lezárását halasztják el és egyben fokozzák a veszélyérzetet. Az osztott képernyő összeszedi és emlékezetünkben tartja a párhuzamos szálak függő pillanatait. Például: 1. Jack megpróbálja megakadályozni a Palmer szenátor elleni merényletet a reggeli nyilvános eseményen, miközben a merénylők ellenőrzik minden lépését, mivel 2. felesége és lánya a merénylők kezében van, 3. az ügynökségen furcsállják Jack tetteit, melyek árulásra utalnak. Mindhárom esemény a főszereplőt érinti, miközben fizikailag csak egy térben lehet, az osztott képernyő teremti meg a mindenütt jelenvalóság érzetét, amihez még hozzájárul a telekommunikációs eszközök bőséges felvonultatása. (Máskor az osztott képernyő egyetlen pillanat több nézőpontú kinagyításaként, megsokszorozásaként szolgál.) A cselekvés és a cselekvésképtelenség közti váltakozás, a feszültségpillanatok már-már féktelen halmozása és fokozása a 24 meghatározó retorikai és narratív stratégiája.

Az osztott képernyő funkciói a 24-ben: történetszálak „összeszedése” és egy pillanat több nézőpontú megsokszorozása.

Az osztott képernyő mintegy képi metaforája lehetne annak, ahogyan a szereplőket és tetteiket mozgató perspektíva darabokra, mozaikokra hullik szét. A szereplők folyamatosan a szabályokra, értékekre, törvényekre hivatkoznak, de cselekvéseik által álladóan olyan alkukra, megegyezésekre, döntésekre kényszerülnek, melyek kétségbe vonják az általuk emlegetett elveket és értékeket. A rövid távú célok érdekében vagy kényszer alatt cselekedve maga a főszereplő is gátlástalanná válik, a szereplők többsége gyanúba keveredik valamilyen szempontból, indítékaik őszintesége megkérdőjeleződik. Az áldozatok, az érdekek, az alkuk, a nyereségek már csak a felgyorsult tempó miatt sem értékelhetőek egy tágabb összefüggésben, csakis a sürgető pillanat szorításában. Az évad végén természetesen itt is újra megerősítést nyernek az alapvető értékek, mint a haza- és családszeretet, a hűség és az áldozathozatal, de kérdéses marad, hogy a végső lezárás kitörölheti-e az identitás, a bizalom megkérdőjelezésének a tapasztalatát.